KOLLÁZSOK
Szarvas Melinda
Rés(z), h(i)ány, szakad(ék)
(Fenyvesi Ottó: Fragmentumok tükröződése)
Fenyvesi Ottó vajdasági származású, Veszprémben élő költő és képzőművész Fragmentumok tükröződése című kollázstárlata 2019 február elsejéig megtekinthető a Magyar Műhely Galériában, Budapesten. Ha a fizikai térben nem is - a kiállítás kényelmesen bejárható és a befogadhatóság mértékéhez igazított méretű -, de a művek értelmezése során és időben is nagy távolságok áthidalására készteti a látogatót a szerző, akinek korábbi keltezésű és újabb művei egyaránt megtalálhatók az aktuális kollekcióban.
Fenyvesi kollázsai valóságos betűtengerré változtatják a teret, amelyben a befogadó kapaszkodó után kutatva sodródik, míg fel nem adja, és rá nem érez a képek keltette hullámokra. A szerző életművében szöveg és kép, vers és kollázs különösen szoros kapcsolatban állnak egymással, nem ritka a közös megjelentetésük sem, így a kiállítás ilyen szempontú összművészeti hatása nem lehet idegen a Fenyvesi-életművet ismerő közönség számára. Ám az esetleges ismerősség sem tompítja azt a nyugtalanító hatást, amelyet a Budapesten is kiállított kollázsok keltenek. A szöveg- és betűcentrikus alkotások többnyelvű szövegekből lettek összeállítva, a lineáris elrendezés az olvasást kínálja elsődleges értelmezési módként, ám épp a többnyelvűség és a szavak szétdaraboltsága ezt nem hogy nehezíti, de olyannyira ellene hat ennek a közelítésnek, hogy jogos feltételezésnek tűnik, hogy a szerzői szándék szerint terelődik le a befogadó erről az értelmezői útról. Fenyvesi több kollázsán is a szövegrészek közé ékelt hiányban csak betűk láthatók, sőt egyes képeken már csak festékpöttyök. A betűk esztétikája látszik hangsúlyozódni. Ezek az alkotások mintha a szöveg betűkké szétesésének vagy épp azokból felépülésének folyamatát merevítenék ki egy rögzített pillanatot megmutatva. A többnyire fehéren hagyott rések, hiányok így egyaránt értelmezhetők szakadékként, de kvázi betűkürtőként is.
Fenyvesi korábbi kollázstechnikáját elevenítik fel a szalagcímeket szoros egymásmellettiségben közlő alkotások, amelyek az idő kérdését talán leginkább középpontba állító darabjai a kiállításnak. Az eredeti szövegkörnyezetükből kiemelt címek a tartalmat kifejtő cikkek nélkül jócskán veszítenek jelentésükből és jelentőségükből. A nem művészeti média által közvetített, az ezek révén a képek tetején jelzett évben dokumentált kvázi valóság válik ily módon nevetségessé (például: "Putyin bírja a hideget" vagy "Birkákba költözik a lelkünk?"). Mindez a valóság fogalmának rögzíthetetlenségére, a hírek és tények szavatossági idejére irányítják a figyelmet. Fenyvesi Ottó művészeti alkotásba emelve az eredendően nem abba a közegbe születő (ám ténylegesen létező, kikereshető) produktumokat, olyan alapvető valóságelemnek tételezett kvázi tényeket és meghatározónak hitt szereplőket is efemer jelenségekké alakít, amelyek épp a kollázs keretei között kapnak új, művészeti produktumként pedig mindig megújuló jelentést.
Fenyvesi kollázsai nemcsak a drasztikus kontextusváltás révén mutatnak és érnek el művészeti hatást. A képek többsége valamilyen módon és mértékben le is van festve, kitakarva, elhatárolva így részeket. Ez a megoldás felidézi az ugyancsak az újvidéki Új Symposion folyóirat meghatározó alakjának, Maurits Ferencnek a képzőművészeti eljárását, amelyet ő maga korrekciónak nevez. A budapesti kiállítás képeire vonatkoztatva ezt a kifejezést, azt lehet mondani, Fenyvesi Ottó is hasonlóképp korrekciót végez az egykori valóság tényein, elemein. A szerző tehát nem (csak) újraközöl, újraértelmez, de ezek révén új tartalmat hoz létre.
Fenyvesi Ottó Fragmentumok tükröződése című kiállítása erős hatású tárlat, a szövegtöredékek sugallta csalóka információdússág rátör a látogatóra, akinek közelebb kell hajolnia a művészethez ahhoz, hogy átjusson a betűkből épített valóság keretein, s lebontva a valóság és művészet, szövegek, szavak, betűk és nyomdafesték között húzódó látszólagos határokat könnyedén áthidalhassa a Fenyvesi kollázsait felépítő, látszatvalóságot tükröző fragmentumok közti réseket, szakadékokat.
Fenyvesi Ottó vizuális költészete hasonlóképpen a kollázsokból építkezik. Ez a módszer a kollázst azonban nem az utánzásra veszi igénybe (ahogyan a történeti avantgárd művészei tették), hanem új kifejezési formaként használja őket. Alkotásaiban a kollázsolás technikája mentén a képiség veszi át az irányító szerepet, s így a kollázs nagyobb teret nyit a befogadói képzeletnek, képes átléptetni a nézőt/olvasót egy másik műbe, egy másik művészetbe. Kötete (Buzz off! Kollázsok, 1994) a veszprémi Vár ucca tizenhét-albumok sorozatában jelent meg, olyan képversszerzők között, mint Tandori Dezső, Zalán Tibor és Géczi János. A veszprémi műhely köré csoportosult alkotók vizuális költészete egyszerre több hagyományt is szóhoz enged jutni: míg Tandori Dezső (Rajzok, Képversek, 1996) és Zalán Tibor (Átszivárgások) képverseiben felismerhetők a szövegszervező centrumok (például utalások Schwitters- és Kassák-költeményekre), addig Géczi János (Képversek) és Fenyvesi Ottó műveiben a képi határok mentén szerveződő kollázsok és dekollázsok veszik át a hatalmat a szövegiség felett.
(Részlet Sz. Molnár Szilvia: Az első Magyar Műhely-találkozó Marly-le-Roi-ban. 1972: A poézis új formái és médiumai című tanulmányából)
Orcsik Roland
Kollázs-masszázs
(Fenyvesi Ottó: Fragmentumok tükröződése)
Mit érzünk, amikor a postaládánkat teletömik reklámújságokkal? A mi ládánkra még az előző lakó ráírta, hogy "REKLÁMÚJSÁGOT NEM KÉRÜNK!" Hiába, naponta ott gyűrődött a hamarosan szemétbe kerülő promóciós anyag. Egyszer fülön csíptem a kihordó fiút, megkértem, hogy lökje be az újságokat a falba épített villanyszekrény fölötti résen, így nem fogja akadályozni a levelek kézbesítését. Valahogy félreértette a dolgot, mert a villanyszekrény tetejére helyezi az újságokat, s ha erősebb szél fúj, az utcán röpködnek a MEDIA MARKT, a TESCO, a LIDL anyagai a pártpolitikai salátával együtt. Szerencsére, ma már létezik szelektív hulladékgyűjtés, így a sok reklámújság rendszerint a sárga műanyagzsákban végzi. Persze, előtte informálódom, hol vannak az újabb akciók, hol lett olcsóbb a krumpli, az alma, a sampon, a sör. Előbb-utóbb azonban a megvásárolt termékek is ugyanarra a sorra jutnak, mint a reklámújságok: TAPOSSA LAPOSRA!
Fenyvesi Ottó az újrahasznosítás művészi módszerét, a junk artot választja. Kollázsai erőteljesen szembesítenek azzal, hogy a tudatunk médiamanipuláció. A Fenyvesi által is szerkesztett újvidéki Új Symposion folyóiratra nagy hatással volt Marshall McLuhan média-elmélete. Az 1967-ben megjelent, kultikussá vált Média-masszázs című kötetében a következő gondolatra bukkantam: "A médiumok teljességgel átgyúrnak minket. Személyes, politikai, gazdagsági, esztétikai, pszichológiai, morális, etikai és társadalmi következményeik olyannyira áthatóak, hogy egyetlen részünket sem hagyják érintetlenül, makulátlanul, változatlanul. A média: masszázs." (Kiss Barnabás fordítása)
Fenyvesi kollázsai több ponton is utalnak az információs társadalom médiamoslékára. A Két tűz között című kollázsában pl. ezt a kivágást olvashatjuk: L'ettica dell' informazione. Amikor a multinacionális áruházláncolatok reklámújságait böngészem, akkor nem merül fel bennem, hogy van-e etikája a fölhalmozott vizuális és szöveges információknak. Ám az, hogy a reklámújság ugyanúgy manipulálja, irányítja a figyelmet, a tekintetet, mint a híradó, számomra nem kétséges. Ahogyan az sem, hogy a post-truth korban az álhírek gyártása szeméthalmozás, mint az elhasznált termékek a folyókban, tengerekben, óceánokban. Tudatunkban álhírekből összeragadt információs szemétszigetek torlódnak. Az álhíres pártpolitikai termékeket kínáló különböző nyelvű újságok, tv-állomások, online-portálok, álneves felhasználók a közösségi médiában mind ugyanannak a propaganda gyárnak a szorgos zsoldosai. Nevezhetjük ezt a gyárat globalizációs kapitalizmusnak vagy nemzeti burzsoáziának, a módszereiket és a hatásukat tekintve hasonlóak. A "szabadság" és a "nemzet" pusztán színpadi jelszavak, amelyekkel el lehet fedni a háttérben zajló mocskos alkukat. A hatalom paranoid központosítása, a tőke irracionális halmozása elérhetetlen, absztrakt célt hajszol: a halhatatlanság értékesítését, materializációját.
Álközösségek, álhírek, álországok, álnemzetek, álháborúk, álbékék, áltestek, álszubjektumok - a "media lenyel", szól Fenyvesi The Kill Riff című kollázsának egyik lehetséges szókapcsolata. Mindez ugyanakkor korántsem jelenti azt, hogy lehetetlen objektíven tudósítani, hogy minden hamis, minden relatív. Fenyvesi a kollázsaiban a rések, repedések, törések felmutatásával, használatával darabolja fel a médiatartalmak narratív szerkezeteit. Ezáltal a szavaknak új kötődési lehetőséget, kapcsolódást biztosít, költői feszültséget teremt közöttük, groteszk párosításokat hoz létre. A befogadó kreativitásán múlik, hogy miként rakja össze a képfelületen szétszórt szavakat, vizuális fragmentumokat. Vannak közöttük humorosak: "Elveszik a motiváció / Kakasok bográcsban", líraiak: "Utazás föld alatt, föld fölött / végállomás", metareflexívek: "Gyerekek és a média", prófétikusak: "A jövő látomását idézi / Chopin és Liszt varázsa", politikaiak: "nemzetiségiek / Bezsuppolva" (lásd A hely hatalma című kollázst). Ezek a mondatszerkezetek duchampi "talált tárgyak", sokféleképpen olvashatóak, pl. hagyományosan soronként, ám akár szavanként felülről lefelé vagy alulról felfelé, továbbá átlósan, véletlenszerűen is. A kollázsok megszűntetik a szerzői, alkotói tekintélyt, a befogadó fantáziájára bízzák a képi nyelv megszervezését.
Amikor megmutattam Fenyvesi képeit egy olyan embernek, aki egyáltalán nem foglalkozik művészettel, az első reakciója persze az volt, hogy: "Ez mitől művészet?". Illetve az avantgárddal szembeni klasszikus fanyalgás: "Ez nem művészet!" Éppen ez az, amire Fenyvesi a kubista kollázs nyomán buzdít, bíráljuk felül azt, amit művészetnek, hírnek, valóságnak, vagyis médiatartalomnak hiszünk. Joseph Beuys nyomán a WAS IST KUNST? kérdésre a szintén beuysi "JEDER MENSCH IST EIN KÜNSTLER" az egyik válasz, a másik pedig "KUNST = KAPITAL". Az előbbi Beuys egyik költeményének is a címe, amelyben több ponton utal a gyereklét nyitottságára, játékosságára: "Engedd el a félelmedet, játssz mindennel. / Támaszd föl magadban a gyereket. Te ártatlan vagy. / Építs várat takarókból. Legyél csupa víz. Karold át a fákat. / Írjál szerelmes leveleket." Beuys egyik land artos manifesztációja visszatükrözi ezt a gondolatot. Az 1982-ben elindított nagyszabású terve, a 7000 tölgy, városerdősítés városigazgatás helyett című projektum során 7000 tölgyet ültetett a németországi Kasselben, minden fa mellé egy bazaltkövet is emelt. Öt éven át tartott a munka, bárki része lehetett a "szociális szobrászat" megvalósításának. Fenyvesi junk artja hasonlóképpen buzdítja a befogadót: alkosson képet szöveg-és képhulladékból. Mivel a szerzői tekintély nem uralja az olvasati lehetőségeket, eldöntetlen, hogy mi a kép központi tartalma, jelentése. A befogadó része a képteremtés játékának, ezzel tapasztalhatja meg Beuys "mindenki művész" gondolatát és gyakorlatát.
Fenyvesi kollázsain nem pusztán a szórakoztatóiparból, hanem az ún. magas kultúrából vett idézetek is szerepelnek, ezek kiegészülnek a szubkulturális zenék dalszövegeivel (ezzel is megidézve a punk fanzinok anarchikus képnyelvét). A filmvilágból többek között Tarkovszkij Sztalker, Kubrick Mechanikus narancs, Coppola: Apokalipszis most, illetve a több szempontból is fontos Antonioni: Zabriskie Point részletei bukkannak elő. A Zabriskie Pont zárójelenetében az egyik hősnő, Daria elképzeli, hogy felrobban főnökének, a Zabriskie Point nevű sziklán épült luxusvillája. A Pink Floyd zenekar filmzenéje a jelenet kontrasztos szerkezetére épül: a pszichadelikus meditatív zenei hullámzást felváltja az agresszívebb kakofónia. A robbanás pillanatában minden az égbe repül, a lángok martalékává lesz. Nem pusztán a kapitalizmus luxustermékei, hanem a könyvek, és egyéb műalkotások is pusztulnak. A lelassított képnyelv elemeli a látványt, időt hagy a gondolkodásra. Daria az elképzelt apokalipszis után a kocsiba ül, a napnyugta irányában távozik. A film felvillantja, hogy a természethez közelibb életmód alternatívát képezhet a mindent kizsákmányoló, leuraló kapitalizmushoz képest. A főszereplő Daria Halprin a film forgatása után valóban egy kommunában kereset menedéket a film másik főszereplőjével, Mark Frechette-vel. A férfi később bankrablásba bonyolódott, majd a börtönben mindmáig tisztázatlan körülmények között meghalt. Daria azonban más utat választott, 1970-es években anyjával megalapította a ma is működő Tamalpa Institute nevű intézményt, az alternatív gyógyászat és mozgáskultúra akadémiáját.
A múlt század közepétől többek között a hippi-mozgalom is felhívta a figyelmet a klímaváltozásra, különféle alternatív utakat javasolva. Mindez persze piaci jelenséggé vált, a tiltakozás termék lett, a bio-áruk, a vegan étkezés, a nyugati buddhizmus, a New Age spiritualizmus ugyanúgy része az értékesítési folyamatoknak. A kapitalizmus ellen küzdeni azért tűnik lehetetlennek, mert a kapitalizmus elleni harc előbb-utóbb elveszíti auráját, áruvá válik, gondoljunk csak a hippi, illetve a punk szubkultúrák felhígítására, piaci felhasználására. Erre a problémára reflektált sokszorosan a volt jugoszláv újbaloldal, a '68-as mozgalmak, illetve a frankfurti társadalomkritikai filozófia révén az Új Symposion szerzői, köztük Fenyvesi is.
Kassák Lajos szerint: "A művész által konstruált, alkotott valóság nem egyszerűen élvezeti cikk, hanem életünk fejlődésének vagy alakulásának fontos társadalmi tényezője." Fenyvesi kollázsai többszörösen is utalnak a figyelem manipulációjára, a valóságot megkonstruáló közbeszéd minőségére. A médiahulladék avantgárdos átesztétizálása Fenyvesinél nem csap át társadalmi utópiába. Kassák konstruktivizmusát Fenyvesi dekonstrutivizmussá alakítja.
Visszatérve a Zabriskie Point film apokaliptikus látomásához Fenyvesi kollázsait úgy is felfoghatjuk, mint szöveges, vizuális robbanást. A filmre közvetlenül utaló, Zabriskie Point című kollázson íves, fehér résfelületet látunk a szöveghalmazok között. Ezt a felületet a befogadó kiegészítheti saját ragasztásaival, tudatfragmentumaival. A Zabriskie Point kollázs egyik felirata: "A NYELV LABIRINTUSA". Az antik görög mitológiában Thézeusz a bikafejű istennel, Minótaurosszal birkózik meg a krétai labirintusban. Fenyvesi kollázsai szöveges és vizuális labirintusok. Van-e középpontja ezeknek a labirintusoknak? A bikafejű rém, Minótaurosz ott bukkan fel, ahol centralizálni akarjuk az anarchikus képvilágot. Amikor a saját elvárási horizontunknak megfelelően átideologizáljuk, egyjelentésűvé, homogénné egyszerűsítjük a heterogén nyelvi és képi tartalmat.
Fenyvesi utóbbi kollázsain a szövegtorlaszok legtöbbször betűroncsokká, és végül pontokká, hamuvá porladnak. A konkrét költészettől kölcsönzött betű-poétika a médiakritika része. A betű nem pusztán vizuális és fonetikus jel, hanem roncs, a pont, az elhamvadás előtti utolsó megnyilvánulás. Persze, fordítva is működik, a jelentés nélküli pontból keletkezik a betű, a szó, a mondat, az elbeszélés, a kép. "Mivé lesz mind e zaj?", kérdezhetjük Fenyvesi egyik korai versmondatával. A kollázs pedig nem válasz, hanem masszázs. A részletek megfigyelésének diszkrét bája éberré teszi a tudatot.
Virág Zoltán
Expanzió és explózió
(Fenyvesi Ottó precíz tablói)
A nem korlátozott materialitásra, a nyelvi és a kulturális kimeríthetetlenségre, a kontempláció, a biofátum, a védekezés és a vezeklés, a félelem és az agónia művészeten, irodalmon, zenén, szexualitáson, valláson, politikán keresztül megmutatkozó szerkezeti alapvázára és formavariációira épülnek Fenyvesi Ottó kollázsai, alkalmazott grafikai eljárásai, reprofotográfiai munkái, mail-art alkotásai és videoinstallációi az 1970-es évtized vége és az 1980-as évtized eleje óta. Költészeti, műfordítói, naplóírói és képzőművészeti tevékenysége szinte teljesen egybevágónak mutatja magát a végtelen potencialitás, a textuális, piktoriális és muzikális aktusok bevégezhetetlenségének konstatálásakor, értelmezésekor. Mintha Derek Jarman 1977-es kultuszfilmjének, Jubilee című punk-apológiájának falfeliratai elevenednének meg képein: Negative World Status, No Reason For Existence, Obsolete.
Önmaga illusztrálta két verseskötete /Kollapszus (1988), A káosz angyala (1993)/ és a Buzz Off! (1994) című első kollázs-gyűjteménye, valamint a jelen kiadás anyagának a sérült, a megszakadt formákat, a torzót, a hibridet, a töredékest, a befejezetlent támogató és reprezentáló poétikája a hatalomgyakorlás módozataira, az erőszak esztétizációjára, kulturálisan eltérő legitimációira és különböző diskurzus-típusaira hívja fel a figyelmet. Műalkotásai a vaskos realitás, a traumatikus tapasztalatok szondáiként is funkcionálnak, legyen szó az intézményes vagy az önszerveződő jellegű, a vékony héjú intellektualizmussal megspékelt vagy a kimódoltan pragmatikus-haszonelvű változatokról, netalán az utópikus vagy a mitikus színezetű, esetleg a szupremációtól megfertőződött, az individuális perverziók és a csoporturalom kódjaival átitatott, szexuális alapú erőszakról.
A művész munkáin felbukkanó szó-együttesek grafikai, tipográfiai elrendezése, a címadás versszövegek létrejöttét imitáló karaktere, továbbá a képek manifesztumos irányultsága, kiáltványszerűsége és intermediális informativitása az antiművészeti, az ellenkulturális akciók és reakciók táptalaján kap erőre, tenyészik és burjánzik tovább. Pontosan azért, hogy minden olyan provokatív célzatú artisztikus operációt, vizuális absztrakciót, képi erodálódást, reklámipari és árukereskedelmi megnyilatkozást céltáblájává tehessen, amelyek valójában csak a még nagyobb termékfogyasztásnak adnak teret, a még szélesebb körű konzumálást irányozzák elő. A szegedi Impala Ház galériájában 2003 áprilisában rendezett kiállításnak megnyitóját tartó Szombathy Bálint szemléletesen érzékeltette: "Fenyvesi fiatalosan szertelen műhelyében a dadaista poétika egyik technikai bravúrja - tudniillik a destrukció - a rock'n'roll csapkodó pörölyévé, illetve a punk kultúra anarchista sarló-kalapácsává lényegül át. A szubkultúra egy sajátságos szegletében a nyelvtöredékek, a szöveg- és képtörmelékek lávaként fortyognak, szinte egymást nemzik újjá. Sajátos ellentmondás, hogy ezek a szélsőséges állapotok látványként határozottan vonzóak és élvezetesek." Ugyanő emelte ki azt is, hogy az alkotó a "szó- és képözönben mintha csak a modern civilizáció drágaköveit keresné, valami morzsányi értelem után kutat, atipikus összefüggéseket emel ki a mindennapok kaotikusan pulzáló üzeneteiből".
A hirdetésipari jelszavak, a propagandisztikus kulcskifejezések, a képregények, a játékautomaták parafrazált képvilága, a koncertplakátok motívumai, a rock-magazinokból, fanzinekből átemelt vizuális betétek, intarziák fokozzák fel a képmező ritmikus tombolását. A tárgyi, témaköri, zenei hasonlóságok, a monkróm és a polikróm pszichedelia váltakozása, a gyakran árnyékok és távlatok nélküli színmező harsánysága a szubkultúrák lázadó potenciáljára és a szirupos, negédes tömegszórakoztatás hiteltelenségére reflektál az internacionális tinédzserizmus kortalanságának s az iparosodás bizonytalansági faktorainak parodisztikus kifordításával, megtépázásával. Az asszemblázs készítés, a kollázsolás, a szortírozás és fixálás egyben kilépés az anyagok mámorából meg a technikai vívmányok bűvköreiből. A perspektíva-áthelyezések a periferialitás, a margóhelyzet konstruktív szerepének és a központlogika fellazításának, széttördelésének kiemelései, felvetései. A különböző nyelvű szövegdarabkák, mondatcsonkok, kifejezés-töredékek létrehozta érzékeny feljegyzések, lírai hangulatfutamok, stilizált benyomások az alkalmi jelleget erősítik fel. A látszólag nem látványos, a mindennapi uralkodóvá tétele pedig az ad hoc szokatlanság torzított profiljának, a jelenségek, események, történések tragikomikus sémájának, bizarr egymásmellettiségének vizsgálatát irányozza elő. A szórakoztatóipari diktatúra megfékezése az individuális sorskutatás, a felforgatás és a lázongás melléküzemága révén, a kalandtevékenységek közötti intellektuális szörfözés segítségével következik be, vagyis a serdülőkori fantáziajátékok meghosszabbításával, újraaktiválásával. Az ízlésficamok kíméletlen fricskázása, még erősebb marginalizáció és tabusértés, még több felelőtlenség, kötelességmulasztás és szabályszegés, még ádázabb szembehelyezkedés az ódivatúság, a begyöpösödöttség, a merevség sivárságával, leszámolás a fals eszményekkel, követhetetlen elvárásokkal: ez lenne hát a posztmillenáris éra kihívása.
A festészeti valószerűség ironikusan kiemelt hiánya az előfutárnak, mértékadónak tekintett alkotók emlékezetességét, a trendkövető fiatalok önprezentációját, a rockbandák vezéregyéniségeinek elévülhetetlen érdemeit, a vadító férfi-női zsánerek szexuális kisugárzását nyomatékosítja, azaz a reprezentatív alkati jegyek elválaszthatatlanságát a megidéződő személy szellemi, testi, érzéki, vágykeltő és vágykiélő összetevőitől. A sikkes és sármos pózok, modoros testtartások színpadias kifejeződése, katasztrófa balettje, antijógája a médiaszféra újraeffektezése, defetisizálása. A határok és a korlátok lerombolása, az ösztönös viselkedésfajták közhasznúvá tétele, a mindennapi beszédkincs átfordítása közköltészetté, átminősítése közvagyonná, közösségi és közönségi univerzummá a kölcsönös érintkezések új terrénumainak kitűzésével. A független zenei színtér post-punk ikonjának, az independens kultúra dark-rock dívájának és csapatának (Siouxsie Sioux, Siouxsie and the Banshees) vagy a többi emblematikus személyiségnek és zenekarnak a nevesítése, megjelenítése (Laurie Anderson, John Lydon, David Byrne, Stephen Patrick Morrissey, Nick Cave, Ramones, Sex Pistols, The Clash, Anti-Nowhere League, UK Subs, Bauhaus, The Jesus and Mary Chain, New Model Army stb.) az alternatív művészeti szcénákkal, zenei irányzatokkal, műfajokkal szembeni elutasítások és idegenkedések stresszhatásait oldó mechanizmusként jut finoman érvényre. József Attila tablóképi funkcióba helyezett portréja mellé szinte odakívánkozik, könnyedén odailleszthető a költő egykori expresszionista hangütésű megnyilatkozása: "Hát akkor fütyülök a művészetre, én többet akarok, én azt akarom, ami kell."
Az eredeti kontextusukból kiemelt, fotográfiákkal, vizuális jelekkel módosított, hol humoros és könnyed, hol pedig mélyenszántó komolyságú szókapcsolatokkal, mondategységekkel felületkezelt képarchitektúra zsibongása, dőzsölése nyomán az applikálás, a felragasztás, a mellétapasztás folyamatai, kombinációs fázisai homogenizálódnak. A sokneműség olyan sűrű állagúvá kondenzálódása ez, amely a multiplikativitásnak, a telítettségnek mint a nagy üresség teltségének a diadalát biztosítja. Fenyvesi Ottó kollázsai kortörténeti, művészettörténeti, kulturális intézménytörténeti, mentalitástörténeti, rocktörténeti, divattörténeti dekollázsok is egyben. Számot adnak az összeterelés, az egymáshoz illesztés, a tekercselés, a felhangosítás, az optikai illúziókeltés műveleteiről, és tanúskodnak a ráragasztás, a megbontás, a lecsupaszítás, a hangtompítás, a szétmarcangolás gesztusairól. Wolf Vostell-i alapú begyűjtő és újratermelő munka az övé, fellelt motívumok, magazinképek, újságkivágatok, plakátfecnik, szórólapok, poszterek reproduktív montírozása, inzertálása, egymásra hajtogatása, összetoldása, kasírozása, amely mindig a részletek összehangolásának, szétforgácsolásának a revíziója, a színskála átrendezésének és a tónusok kifakításának a szuperkontrollja is.
A kulturális kész-termékek különbözősége helyett az anyagrészek között létesülő és létesíthető mágikus kapcsolatok tűnnek elő, a stiláris alakzatok poeticitása válik fontossá, a szemantikai parabázisok és az ontológiai modalitások jutnak döntő szerephez, miközben ellentmondásaik abszurditására szintén ráterelődik a figyelem. Az alkalmazott grafikai szériákban, a tablóképi komponáltságban, a montázstechnikák felfokozta anyagszerűségben korántsem a szavak szótári hovatartozása, történeti etimológiája lesz kitüntetetté, hanem a hangzóssági faktoruk, súlyuk, töltésük fokozódik lényegileg meghatározóvá. Felsorakoztatásuk akcionális és dikcionális összefüggéseit viszont geometriájuk, tipográfiai mintázataik és méretarányaik szabják meg elsősorban. A szöveghézagok, szakozások, a betű-metszések, ollózások, a mondategészek, sortagolások egybeolvasását, a képszilánkok, ideogrammák, reklámszkeccsek, video spotok invenciózus összefésülését az intuitivitás és az asszociativitás költői logikája szavatolja. Ráadásul az osztott képmező szövegszerkezeti modelljeinek, a szó-tárazás és a szószedet-beomlások folytán kialakuló képhasítékoknak, barázdáknak, spáciumoknak, betűk szántotta felületi hegeknek, mondatok vájta hosszanti réseknek a dekorativitása a zsaroló levelek, váltságdíj követelések, gyilkos indulatú dühkitörések, anarchista és terrorista fenyegetések kapkodós fogalmazványait, eszelős "szépírását" karikírozza fergeteges módon.
Fenyvesi Ottó képzőművészeti alkotásai az ikonográfiai stabilitás és a képrombolói attitűd szervesülésének példái. A városi nomádok, az urbánus gerillák és az utcai harcosok zabolátlan ritmusokkal kísért, harsány képekkel, foszforeszkáló színekkel láttatott posztindusztriális mitológiai gyűjteménye a most közre bocsátott kötet. Az átsurranások ösvényeinek feltérképezése, az elslisszolási útvonalak fürkészése, a street art eszköztár, a graffitis festőpaletta alkalmazása voltaképpen a művészeti hierarchia és a kulturális szeparáció tarthatatlanságának a demonstrálása. A biztosítótűkkel és láncokkal lazán egymáshoz fércelt rock-partitúrák elementáris erejű installációjaként, verbo-voko-vizuális szimfóniájaként egyaránt felfogható művek az idegenség, az idegenszerűség pólusaira, végleteire koncentrálnak. Az ismerős, a megszokott és az idegen folytonos helycseréire, globális balettjére, amely nem hagyható abba, nem állítható le tetszés szerint, hiszen éppen a folyamatos felcserélődés kínálja az egyetlen lehetőséget arra, hogy megkülönböztethessük és nyugodtan elfoglalhassuk ezeket a mindannyiunk számára nyitott pozíciókat , tárva maradó réseket, járatokat. Fenyvesi Ottó késő huszadik századi kulturális talizmánjai, okkultista folyamatábrái, ezredvégi abraxasgemmái talán nem is annyira komor lenyomatok és látomások, talán nem is annyira keserű fragmentumok és álommásolatok az emberi testről, az élvezet-gépezetről, a konzumerizmus bábjáról, a két lábon járó időzített bombáról, a biológiai pokolgépről.
Zoltán Virág
Expansion and explosion
(Some precise tableaus of Ottó Fenyvesi)
The collages, applied graphical methods, reprophotographic pieces, mail-art works and video installations of Ottó Fenyvesi have been based on a non-restricted version of materiality, the unfathomable nature of language and culture, the scaffolding and variations of contemplation, biological fate, protection and penitence, fear and agony glimmering through art, literature, music, sexuality, religion and politics since the end of the seventies. As a poet, a translator, a diarist and an artist he seems to be almost completely all of them when realising and interpreting infinite potentiality and unfinishability of textual, pictorial and musical acts. As if we were witnessing the graffities of Jubilee (a cult movie and punk apology of Derek Jarman made in 1977) in his pictures: Negative World Status, No Reason For Existence, Obsolete.
His two self-illustrated books of poetry /Kollapszus (1988), A káosz angyala (1993)/, his collection of collages /Buzz Off! (1994)/ and the present volume all represent a poetics which reaffirms any damaged, broken form, the torso, the hybrid, the fragmentary and the incomplete in order to draw the attention to the ways of practising power, to the aesthiticisation, culturally different legitimisations and discourse types of violence. His works of art also function as probes of rigid reality and traumatic experiences - let them be either institutionalised vs. self-organised (covered with the thin layer of intellectualism) or sophisticated, pragmatic-utilitarian versions of force, or, not to mention, the mythical-utopian, sexually committed type of violence soaked with individual perversions (or with the codes of group domination) and infected by supremacy.
The typo-graphical arrangement of word-groups, the title-giving as a kind of imitation of poem-writing, the manifesto-like nature and the intermedial informativity of his pictures get revitalised and gain momentum from antiartistic, countercultural actions and reactions. It is so, because they want to target any kind of seemingly provocative artistic operations, visual abstractions and erosions, commercial utterances which only want to rise the level of consumption even higher. As Bálint Szombathy precisely put it during the opening ceremony of an exhibition in the gallery of Impala Ház (Szeged, 2003): 'the technical stunt of dadaist poetics, namely destruction, turns into the pounding sledge of rock'n'roll, the anarchist sickle and hammer of punk culture in the extravagant workshop of Fenyvesi. In a peculiar corner of subculture linguistic fragments, textual and pictorial debris bubble as lava and almost recreate each other at the same time. It is a strange paradox that these extreme conditions are definitely attractive and enjoyable as a spectacle.' He also pointed it out that 'as if the artist was searching for the gems of modern civilisation in the torrent of pictures and words; he is looking for some meaning, he raises atypical correspondences out of the chaotic, pulsing messages of everyday reality.'
Commercial watchwords, key expressions of propaganda, comic strips, the paraphrastic imagery of video games, concert-placard motifs, visual inserts and inlays from rock magazines and fanzines amplify the rhythmical rampage of the picture area. Topical and musical similarities, the oscillation of mono- and polichrome psychedelia, the rousing field of colours (often lacking perspective and shadow) reflect on the subversive potential of subcultures and on the syrupy show-business falling into discredit while parodying and demystifying the timelessness of international teenagerism and the uncertainty factors of industrialisation. Making an assemblage, a collage, sorting-out and fixing are ways of stepping out of the magic circle of technical advancement and the intoxication of materials as well. Relocating the perspective means the posing and underlining of the constructive role of being on the periphery and on the margin and the scarification and fragmentation of the logic of being-in-the-centre. The sensitive notes, poetrical mood-sketches and stylised impressions made of different linguistic-grammatic chunks emphasise the aspect of extemporaneousness. In addition, celebrating the seemingly unspectacular, the ordinary calls for the examination of the deformed profile of ad hoc peculiarity, the tragicomical scheme and bizarre coincidence of phenomena, events and happenings. The restraint of the dictatorship of show-business happens with the help of intellectual surfing among different adventurous activities and the subsidiary enterprise of revolting, disruption and individual fate-scanning, namely with the prolongation and reactivation of teenage phantasies. The harsh fillipping of tawdriness, a tougher version of marginalisation and hurting taboos, more irresponsibility, dereliction and transgression, a more stubborn version of confrontation with the bleakness of old-fashionedness, rigidity and thick-headedness, reckoning with false ideals and unacceptable expectations - a kind of summary of the challenge of the postmillennial era.
The ironically stressed lack of painted reality emphasises the memorability of forerunners and standard artists, the self-representation of trend-following youth, the undisputed merits of rock-music frontmen and the sexepil of maddening fe-male types, it points at their inseperable nature, to be more precise, concerning representative personal, intellectual, bodily and sensual features and the arousal and fulfillment of desires. The theatrical articulation, catastrophe ballet and antiyoga of stylish, charming, mannered poses and gestures are about reeffecting and defetishising the sphere of media. Destroying borders and barriers, 'publicising' instinctive behaviours, transforming everyday language into public poetry, into commons, into the university of the community and the audience are about defining the new territory of social interaction. Showing and denominating the post-punk icon of the alternative music scene, the dark-rock diva of independent culture and her band (Siouxsie Sioux, Siouxsie and the Banshees) or other emblematic persons and groups (Laurie Anderson, John Lydon, David Byrne, Stephen Patrick Morrissey, Nick Cave, Ramones, Sex Pistols, The Clash, Anti-Nowhere League, UK Subs, Bauhaus, The Jesus and Mary Chain, New Model Army etc.) can be considered to be a subtle technique of releasing stress caused by the refusal and aversion to alternative genres, music and artistic fields. The portrait of Attila József used as a school-tableau photograph almost demands the juxtaposition of the picture and his expressionist announcement: 'Then I spit on art; I want more, I want what I need.'
As a result of the effervescence of recontextualised pictorial architecture (modified by photographs and visual signs and manipulated with either humorous or deeply philosophical syntagms and sentences) the processes and phases of application, adhering and sticking-on become homogeneous. It is a condensation of a multi-layered structure which secures the prevalence of multiplicity and impregnation as a saturated version of void. The collages of Ottó Fenyvesi are actually Dé-collages of the history of humankind, art, cultural institutions, mentality, rock and fashion. They summarise the operations of corralling, juxtaposing, coiling, sound-amplifying and creating optical illusions, they evoke the gestures of gluing, undoing, stripping, sound absorption and mangling. His work is collecting and reproducing in the Wolf-Vostellian sense: mounting, inserting, folding, tagging and backing motifs, magazine pictures, newspaper and placard rags, flyers and posters in order to revise and keep under control the synchronisation and slivering of details and the rearrangement and fading of colours.
Instead of the differentiation of cultural finished products Fenyvesi reveals the possible magical correspondences among various materials, stresses the poetical nature of tropes, spotlights semantic parabases and onthological modalities while he also draws the attention to the absurdity of their contradictions. In his applied graphical series, tableau-like compositions, montage-technique-generated materiality he does not distinguish the etymological-lexical status of words, but their sonological factor, strength and charge. Their actional-dictional correspondences, by their appearance, however, are basically defined by their geometrical, typographical measures and markings. The reading of textual gaps, leaps, letter-sections, scissorings, full sentences and line-makeups and the genuine juxtaposition of visual slivers, ideograms, commercial sketches and video spots are warranted by the poetic logic of intuition and association. Furthermore, the decorativity of the textual models of the divided flat field, the crevices, grooves and spaces formed by word-piles, word-list rippings, the scars carved by letters and of the fore-and-aft gaps, slits gouged by sentences thrillingly caricatures the delirious 'calligraphy' and hastiness of blackmailing letters, ransom demands, furious outbursts, anarchist and terrorist threats.
The works of Ottó Fenyvesi are the examples of the integration of iconographic stability and iconoclastic attitude. This volume is a postindustrial, mythological collection of urban nomads, guerillas and streetfighters accompanied with untamed rythms, vivid pictures and fluorescent colours. Mapping the paths of stalkers, watching the routes of decampers, using the tools of street-art and graffity painters - just some aspects of demonstrating the insupportability of artistic hierarchies and cultural separation. These rock scores stitched together with chains and safety pins, these powerful installations, verbal-vocal-visual symphonies concentrate on the poles and extremes of strangeness and foreignism. The constant swap, the global ballet of the familiar, the common and the extra-ord-aneous cannot be stopped, because only unrestrained permutation offers the opportunity to distinguish and to occupy these positions being open to all , these gaping gashes and ducts.
May be the end-of-century cultural talismans, occult flowcharts, millennium-ending abraxasgemmas of Ottó Fenyvesi can not only be seen as gloomy imprints and visions, as dim fragments and copies of dreams about human flesh, about the joy machine, about the puppet of consumerism, the walking booby-trap and the biological time bomb.
Translated by Tamás Domokos
Az olló és a ragasztó művészete
Fenyvesi Ottó kollázsai
Szerző: Szombathy Bálint
2003. április 10. 10:56 - (Képhatás)
Az szegedi Impalában április 1-jén nyílt meg Fenyvesi Ottó veszprémi költő és képzőművész önálló tárlata, amely egy körünkben kevésbé elterjedt dadaista-szürrealista műfaj, a kollázstechnika előtt tiszteleg. Fenyvesi, az újvidéki Új Symposion folyóirat valamikori szerkesztője a nagyközönség előtt inkább költőként ismert, de éppen verseskönyvei bizonyítják, hogy a kollázs mindig is jelen volt alkotói világában. Lírai köteteibe rendszerint beiktatott egy-egy kollázsolt képi ábrázolást, szilánkjaikat, nyelvi fragmentumaikat a sajtóból merte ki. A jelzésszerűen felbukkanó kollázsok idővel Fenyvesi kedvelt műfajává váltak és a költeményeiben megragadott konkrét létélményt - időt és helyet - egy általánosabb síkba vetítették.
Jelenlegi tárlatán részben korábbi keltezésű, 1997-es Buzz Off! című kötetében megjelent munkáit, részben pedig újabbakat vitt közönség elé. Ez utóbbiak újszerűségét az adja, hogy a hagyományos kollázstechnika mellett festészeti effektusokat is tartalmaznak. Fenyvesi fiatalosan szertelen műhelyében a dadaista poetika egyik technikai bravúrja - tudniillik a destrukció - a rock'n'roll csapkodó pörölyévé, illetve a punk kultúra anarchista sarló-kalapácsává lényegül át. A szubkultúra egy sajátságos szegletében a nyelvtöredékek, a szöveg- és képtörmelékek lávaként fortyognak, szinte egymást nemzik újjá. Sajátos ellentmondás, hogy ezek a szélsőséges állapotok látványként határozottan vonzóak és élvezetesek.
A költeményeiben oly tisztán megvilágított és ezért megfoghatónak mutatkozó emberi tematika Fenyvesi vizuális munkáiban kicsúszik az egyöntetű megítélés kötöttségei alól, globális szintre emelkedik és természetszerűleg kapcsolódik az avantgárd hagyományhoz. Nem az idealizált világot körvonalazza, ellenkezőleg: a problematikusat, a neurotikusat, az értelmét keresőt, az elbizonytalonodót.
A kollázsok hangulata némiképp összecseng Fenyvesi azon költeményeinek ihletforrásával, melyeket amerikai utazása nyomán írt. Az Újvilág sajátos vizuális kultúrája, amelynek egyik meghatározó tulajdonsága a hétköznapok szakadatlan képi bombázásában merül ki, rendre felbukkan Fenyvesinél. A szó- és képözönben mintha csak a modern civilizáció drágaköveit keresné, valami morzsányi értelem után kutat, atipikus összefüggéseket emel ki a mindennapok kaotikusan pulzáló üzeneteiből. Sokszor az erotikumban keres menedéket a megfáradt lélek számára. Ollójával ízekre szedi a világot, a papírragasztóval pedig leképez, mint festő az ecsettel. Igazi "kézműves", aki ellenáll a komputergrafika technikai leleményeinek.
(A tárlat április 2003. április 20-áig látogatható hétköznaponként 9-17 óráig, a szegedi Impala Háza Galériában.)
BOHÁR ANDRÁS
Ahogy megmutatkozik a poézis
Fenyvesi Ottó, Tandori Dezső, Zalán Tibor, Géczi János képversköteteiről
(egy-két-há-négy: majdnem tiszteletkör) Mivel négy kötetről szól jelenlegi át-tekintésem ezért négy különböző előzmény felidézése helyettesíti tiszteletköreimet.
Az első a műfajhoz kötődik. Nem igen bővelkedünk honi és magyar alkotók vizuális költészetét magába fogó könyvekkel. Leszámítva a Magyar Műhely köteteit (Papp Tibor, Nagy Pál, Bujdosó Alpár, Székely Ákos, Petőcz András, Géczi János Hegedűs Mária, Bari Károly, Mészáros István, L. Simon László, az Új Symposion köréhez kötődő költők munkáit (Szombathy Bálint, Csernik Attila, Slavko Matkovic), s néhány elszórt kötetet, válogatást, orgánumot a poétika határterületeiről (Galántai György-Szkárosi Endre, Ver(s)ziók, Médium Art, Vizuállásjelentés, Árnyékkötők). Ha ehhez a képzeletbeli összképhez illesztjük a négy könyvet, akkor a paletta bővülést vehetjük számba.
A második, ehhez kapcsolódóan, a tradíció hiátusait vehetné számba. Ellenvetésképpen sorolhatnánk Kassák és Tamkó Sirató kezdeményezéseit vagy a hatvanas-hetvenes évek hazai neo-avantgárdjának prominens képviselőit (Erdély, Szentjóby, Tót Endre, Tóth Gábor), plusz még az első pontban sorolt két kül-honi mű-hely szerepét, ami igaz. Csak egy dolog mégis kérdéses.
És ez már a harmadik pont: a recepció. A magyar irodalom történetébe alig-alig férnek bele a jelzett alkotó, műhelyek és komplex életprogramok, miként természetszerűleg a képzőmű- vészet határterületeinek számbavételekor is csak a peremvidék jellegzetességeiként veszik számba a munkákat, elsősorban a primer vizualitás irányaira figyelve. Bár meg kell jegyezni, hogy művészettörténészek még így is jóval többször és hatékonyabban merészkednek erre a majdnem ingoványos határterületre. Ha ezt vesszük számba, akkor örülhetek a lehetőségnek, hogy néhány sorban gyarapítom a lehetséges "olvasatokat" a vizuális költészetről.
S végül a negyedik pont a véletlen és szükségszerű egybeját- szásáról szól. A négy könyv négy különböző verbális-vizuális világértelmezést reprezentál, így módot ad a recenzensnek, s talán az olvasó-néző, befogadó-újraalkotó közönségnek is, hogy maga is át-tekinthesse az előző három pontot.
Most következhetnek a konkretizációk.
(a művek ideje) A montázs és kollázs mindenkori aktualitása, lehetősége, s a 70-es 80-as évek honi vizuális költészetében is közkedvelt változatai kapcsolódhatnak emlékeinkhez Fenyvesi Ottó Buzz off! kötete kapcsán. A jelzett keletkezési hely és időintervallum (Újvidék 1984 - Veszprém 1994) első olvasatban utal arra a mindennapi-kulturális idő-jelre, ahol és amikor a felfokozott üzenetrögzítés megtörtént. És a montázs erdélyi alapkívánalmainak eleget is tesz lenyomat-montírozónk:" A montázs rendelkezzen a rémület gyorsaságával, mintha az utolsó számbavétel lenne, a fölismerő tudat kapkodása, végtelen számvetés. A szétdarabolt valóság legyen ráilleszthető az asszociáció rekeszes futószalagjára, illeszthetősége folytán alapos, közvetlenül ható, és nemcsak foltokban tapadó hasonlatosság., a pszichikum természetét kövesse, ne az eseményekét“ Ehhez adódik még a jelen valóságszegmenseinek egymásra ragasztása, a folyamatos üzenettovábbítási kényszer és a zavar egyidejű felismerése, mint azt a kábel-bábel első ciklusa is érzékelteti. A könyv többi fejezetei azoknak a szimbólumoknak az egymásra vetített és kihangosított változatait érzékeltetik, amelyek korunk modern társadalmainak vég-jeleiként, is kódolhatóak (szex, pornó, autó, sebesség). A jelenidejűséghez azt is hozzátehetjük, hogy a kollázstechnika különböző információrétegekkel dolgozó változatai az idősíkok egymásra épülését is szemléletessé teszik (Indul a Zeppelin, Újvidéki lidércnyomás), s miként az elődöknél (Kassák, Bálint Endre) itt is fennáll a klasszicizálódás és aktualizálódás mindenkori esélye.
Tandori Dezső Rajzok és képversek kötete a pillanat időtlenné, végtelen idővé stilizálását tárja elénk. Elég, ha csak a Barlangváros I-IV. vagy Az örökláng, A vándormadár lenyomataira, vázlataira utalunk. Olyan valóságot, jelegyüttesek által megmutatható örök-létet vet papírra Tandori, amely a gesztust helyezi, a látás középpontjába. A rendbe szervezés Tandori-féle megoldásai időtlenek, mert a kezdet egymásba alakuló fázisait éppúgy érzékletessé teszik (egy tojásdad vonal alatt két kérdés: A madár? A tojás?), mint az önmagát felszámoló teleologikumot (A szüszifoszi kő).
A kéznél lévő médium formaproblémája felől is megközelít- hető Zalán Tibor Átszivárgások kötete. Az érzéki-verbalitás vizuális konstrukcióival kísérletez poétánk: miképpen közvetíthető mindez a számítógéppel. Zalán csak a számítógép elsődleges lehetőségeit használja ki (betűnagyság variációk, síkban elhelyezett nem-lineáris írás, tipográfiai játékok). Minimálisan utal a toposzintaxis többféle értelmezést előhívó lehetőségére, de alapvetően nem ez a fontos számára. Sokkal inkább a jelen-létből (Létezik), a pillanatból elinduló, "számítógépes firkálgatás", a "vesztes zuhanás" megmutatása, és a cinkos visszakacsintás: köszönöm jól vagyok A föld idejéhez, zenéihez kapcsolódó avantgarde, az alulfinanszírozott reneszánsz, a szalag, amelyet begyűr a múlt nagy magnója, a múltunk, jelenünk, jövőnk kiemelése és a múltunk jelenünk és javunk áthúzással értelmezett útmutatása egy-értelművé teszi a pillanatokhoz kötődő mű felelősségét.
Géczi János a Képversek jelen anyagában konkrét bemozdu- lások, mozzanatok rögzítésére koncentrál: a fénymásoló gép segítségével megjeleníthető csúsztatással, hasított Róma konstrukcióival illetve talált-tépett plakátrészleteinek kinagyítá- sával. Géczi betűcsúsztatásai (Hasítás) a kinagyított graféma vizuális szerkezetének dinamizálását, az esztétikai érzéki szféra kinagyítását hozzák közelbe. Az eljárás különösebb újdonsággal nem rendelkezik, hisz számtalan hasonlót láthattunk már. Inkább a kezdet idejére utaló “a" betű asszociációs lehetőségei hozhatják mozgásba fantáziánkat. A csúsztatás időpillanat változásai, a betűk játéka, ahogy lapról lapra, hol fönn, hol lenn találkozunk velük más és más formában? utalhatnak a bármikor folytatható játékcselekvés lényegiségére. S ezek kép-sorok mintegy előkészítik a Róma-konstrukciók hasításait és az élet-közeliséget demonstráló plakáttépések rendbe szervezését.
(a művészet helye) Amikor arra kérdezünk rá a kötettek kapcsán, hogy milyen művészetfogalom keretében értelmezhetőek az egyes munkák, akkor kiindulópontként választhatjuk Jan Patocka azon meglátást, hogy a művészet nem jelentheti a rituális, mágikus aktus módszerét, alkotórészét, nem lehet vallási jelenség, sokkal inkább stílusként, formális és egyúttal konkrét nyelvként fogható fel: az emberi teremtőerő kifejeződéseként, mely a létet létezésben tartja Szerzőnk hite szerint a művészet eme funkciójának megmutatása és gyakorlása bizakodással tölthet el bennünket a matematikai modellre épülő modern világ projektumainak sodrásában, mert ennek segítségével a végességről való tudás és ennek a tudásnak nem absztrakt, hanem egzisztenciális jellegzetességként történő megélése lehetőségként áll előttünk.
Fenyvesi polarizációja és az azt követő hely-kijelölés annak a gyorsuló akcionizmusnak térkoordinátáit érzékelteti, ahol helye van az átlagon felüli szexszimbólumnak, a globális világfalu reális utópiájának és Sztalker meditatív transzcendens irányultságának. Ezek a poétikai terek azonban mindig érzékeltetik az elfedett Föld és a megnyíló Ég kapcsolatának jelentőségét (Crvene brigade). Az egymásra dobált alternatív-kellékek és az autó feje tetejére állított szimbolikája, majd alkatrészekre hullása (Autoinferno, Honky Tonic) együttesen érzékeltetik, hogy csak a gyorsuló jelenségfolyam ötletszerűen kiválasztott felmutatására van időnk, s ez a művészet lehetséges helye és szerepe korunkban.
Máskép fest, azaz rajzoltatik Tandori keze nyomán a tér. Jellegzetes munkák a kastély-vázlatok, városrészletek (Castle Islands I. II., Limerick, Samtown), mert itt annak az elemi létezési módnak a közvetíthetőségével szembesülhetünk, ami otthonossá tesz minden egyes létezőt, megmutatja önnönmagában megjelenő valóságában. És ez a művészet tere, aminek egzisztáló, lélegző, éneklő elemei vannak (lovak, madarak, lények). És ezek a dolog-lények, lény-dolgok azonosságukban különbözőek, mint azt láttatja velünk Az év madara címért rajza is, ahol a három majdnem egyforma veréb gubbaszt és a végső eldönthetetlenség mindenkori igézetében versenyeznek önmagukkal, a másik kettővel a körülöttük lévő világban elfoglalható helyért. De ez a verseny végül is olyannyira fikció, hogy nem tudhatjuk sem azt, hogy elkezdődött-e, sem azt, hogy folyamatban van éppen, s egy külső bíráló pásztázza végig a versenyzőket avagy már véget ért, s mindhárman vesztesként hagyták el küzdőteret. Éppen ennek a nem tudásnak, a dolgok pontos koordinátáinak, a rögzítési lehetetlenségnek van nagy szerepe Tandori egyedi gesztusmotívumaiban, rajz- verseiben.
A művészet terét, lehetőségét Zalán "átszivárgásai", az egyén által meglátott és meglátható valósággal léptetik érintkezésbe. Összeadódnak a percepciós elemek (van+hallgat+vanhallgat), egymást követik a történeti struktúrák kijelölései (Kanttól Herbert mester átveszi Pestalozzi), hogy adott pillanatban a hétköznapi létmód játéklehetőségét beúsztatva (praxisunk jaj nem perdül a rokka) alapkérdéseknek adjon hangot (az orvos csak gyógyít ám, a betegséget még nem ismeri, a szenvedést miféle szabályosság a tudáshiányban). Az értelemvesztéssel még nem zuhanunk alá az értelmetlen nélküliségbe - mondja Ricoeur, mivel ebben a veszteségben rátalálhatunk az útra az értelem minősége felé. S valóban mintha arra akarna rájátszani Zalán, hogy a művészet érzéki szó-kirakó-játékainak és a kép, a piktogram, a jelek applikációjának, azaz a rendre, folyamatosan pulzáló átszivárgásainknak magunk adjunk értelmet. Ő keretekkel, kiemelésekkel sokszor jelez egyfajta virtuális értelmet, amely saját tudatfolyamába illesztve valószínűsíthetően egésszé áll össze. Ő mégsem a teljes képet, a térkoordiniták pontos hálózatát vetíti ki, csak foszlányokat, szavakat, mondattöredékeket.
Géczi csúsztatásai, hasításai és tépései éppúgy a bizonytalan cselekvési beállítódáshoz, kötődnek, mint azt Zalánnál is láthattuk. Azzal a döntő különbséggel, hogy itt a kiinduló pozíció minden esetben világos. A graféma a fehér papíron, a Róma-kép kombináció gyűrt papírja, betűpöttyei vagy az utca plakátrétegei. A művészet terét a mozgás dinamikája határozza meg Géczinél. És ez egyben a tér bejárásának programját, a művészet biztos formájának az érzését is megadja a maga szisztematizáltságában
(az egzisztencia megjeleníthetősége) Végül is mikor az időiségre kérdezünk rá az alkotásokkal kapcsolatban, akkor utalunk a művészet szerepére is, és azt is láthattuk, hogy a művészet helykijelölő funkciójának körbejárása szinte elválaszthatatlan a mű-alkotások megjelenésétől és a megjelenítéshez kötődő alkotói egzisztencialitástól.
Ha a jelenvalólét értelme a Buzz off! (elkotródásban, elszelelésben, elillanásban) felkiáltásában van, akkor ez a mindenkori aktuális felismerését és pillanatokat alatt történő elhagyását egyszerre jelentheti (Punk's not Dead, Rímtelen margináliák). S ehhez kapcsolódik a Jégkorszak ciklus valószínűsíthetően kettős szimbolikája, amely magába fogja az egyetemes világvesztés előérzetét (szétesett Kalevala) és a saját egzisztencialitásra utaló drasztikus reflexiót (Lejárt a kazetta). Egy másik világ "keletkezésének", felfedezésének lehetünk tanúi, immáron más képi jelekkel, más jel-képekkel, mint a Buzz off! ciklusban. Egy dolog azonban azonos mindkét jel-kép sorban: a dolgok egymásra rétegződésének és kapcsolódásának hipergyors rögzítési kényszere, s ezáltal a megsokszorozott és önreflexív egzisztencia-értelmezéseken történő túllépés folyamatának megjelenítése: azaz mégiscsak Buzz off!
Tandori alapvetően a hiány meghatározásából indul ki. Nála egy hiányjelből fokozatos át-alakulás során egy pipajel, azaz a meg-lét, a jól-lét, a hiánytalanság jele lesz, miként maga is rögzíti a felfelé menő jelsor értelmét (Sic itur ada astra), amely jelsor fölött még a forgást, a napot, a változásra utaló forgó is feltűnik. Ez a végül is anti-wittgensteiniánus beállítódás(a Tractatus Wittgenstein-je éppen a leírhatóság, az elemi tények kapcsolatának felfedésére korlátozta volna a megmutatgató filozófiáját).
Érzékelteti azt a vonzódást és taszítást, azt a természetes és folyamatos változtatási kényszert és tehetetlenséget, amely mindannyiunkat jellemezhet sajátmagunkhoz, világunkhoz fűződő kapcsolataink számbavételekor. Mert természetszerűleg a szubjektum és a világ azonosítása (majdnem szolipszizmus) magától értetődően vonzza az azonosság folyamatos eltörlését (Wittgenstein kitolja a határt, Wittgenstein temetője - "Ki voltam? Hol volt a határ?) S mindezt teljesen egyszerű szemléltető vázlatok közvetítésével oldja meg Tandori. Talán nincs is többről szó, minthogy vázlatos helyszínrajzott készítsünk vásárlás előtt lakásunkról, hogy magunk elé tudjuk idézni, milyen bútor illeszthető be adott világunkba. S azt is hozzátehetjük, hogy talán tényleg ez a legfontosabb.
Zalán nemcsak a szójelek és egyéb jelek érzéki kapcsolódására játszik rá (comb, comb - mindez v alakban papírra vetve), de az önmagát megmutató értelemkeresés automatizmusaira is épít. Tehát, ami egyfelől, mint már megállapíthattuk, az értelemvesztés megnyilvánulásaként kódolható, az más szemszögből a világ asszociatív feltérképezéshez járul hozzá. A kiinduló kisbetűsszöveg (egyszerűen beszállok egy liftbe) hirtelen megnő és nagyobbodik (beülök egy köztéri buzi villamos), majd megint kisebb lesz és megdől (a nyolcvanhatos busz bepárásodott), majd a következő szójel ismét a legnagyobb betűnagysággal (ablaka) végül három sor következik ismét kisebb méretben, középen valamivel nagyobb betűkkel (tűzliliomot okádunk az éjszakában szűz tüzek/liliomot tart kezében sápadt arca/tűliliomot okádok az éjszakában szűz tüzek) Az egzisztenciaértelmezés fokozatos változását érzékelteti a tiográfia, valamint a kontextus átminősülését, robbanásszerű megváltozásának lehetőségét. Amely magába olvasztja a poétikai hagyomány újraformálását (Juhász Ferenc motívum) és az új konstrukció kimunkálásának esélyét. Zalán nem csak megmutatni akarja szemlélt világot, hanem saját cselekvéseivel, kivetítéseivel átformálását átstrukturálását is elengedhetetlennek tartja. Az átszivárgások versfolyama így egy új és tiszta költői világértelmezés komplex lehetősége felé mutat.
Géczi könyve is magába rejti a jelenre való folytonos utalás és elhagyás kettősségét, a hiány megtalálásának bizonyosságát és a világalakítás érzéki-poétikai formáinak kivetítését, mint azt az előző kötetek során láthattuk. Csak nála mindehhez egyfajta konceptualizálás társul minden esetben. Az előző vizuális költészeti munkákat bemutató gyűjteménye (Képversek - Róma 1995) is tartalmaz a római ikonográfiához és a természetes környezethez kapcsolódó sorozatot. De jelen könyv most ezek hasított változatát mutatja be, s a "háttér", ami megjeleníti a tulajdonképpeni képet: ez is más formában mutatkozik meg. Az apró jeltöredékek, betűfoszlányok, a gyűrt papírlapra másolt Róma-hasítások még inkább a természetes közegbe ágyazottság szemlélése, megélése felé irányítják tekintetünket. A csúsztatás tiszta fehér háttere, a hasítás természetes háttér-imitációja és végül a csak háttérként felfogható plakáttépések szintén egy folyamatot reprezentálnak. Mégpedig az idea érzékiségének, tisztaságának felmutatását, a szimbolikus és metaforikus struktúrák - természet-művészet-individuum - egymásra rétegzettségét, szervesülését, és végül a világban-való-létünk "kaotikus-meghatározottságát". Ez a végső paradoxitás alapvetően jellemzi Géczi következetes konceptualizmusát. A dolgokat, a folyamatokat reflexivitásunk minőségét időről időre számba kell vennünk, hogy lehetséges egzisztenciaértelmezéseink ne csak számban gyarapodjanak, de a minőségi elemek is megmutathatóvá váljanak.
(Új Forrás - 1998. 5.szám)